Figura 1. Tríptico realizado en conjunto con el artista Milo Lockett en 2024, en el marco de la ce...

Figura 3. Mural realizado por el artista Marino Santamaría inaugurado en 2014, en el marco de la ce...

Figura 4. Primer Mural de la “Historia de la cardiología”,

Figura 5. Los personajes del primer mural: 1: Galeno (siglo II); 2: Andreas Vesalius; 3: Marcello Ma...

Figura 6. Segundo mural de la “Historia de la cardiología”.

Figura 7. Figura 7. Los personajes del segundo mural: 1: William Withering; 2: Julius Albert Fraenke...

Figura 8. El pueblo en demanda de salud.

El ojo ve solo lo que la mente está preparada

para comprender

Henri Bergson (1859-1941)

Para continuar con esta sección de encuentro entre arte y medicina hemos elegido los murales de Diego Rivera (Figura 1) sobre la medicina1,2.

Los artistas urden relatos, mientras que los científicos describen objetivamente el universo. En la impenetrable prosa del trabajo científico, imaginamos un perfecto reflejo de la realidad. Muchos artistas (pintores, escritores, músicos, etc.) presenciaron el nacimiento de la ciencia moderna –Whitman y Eliot contemplaron a Darwin; Proust y Woolf admiraron a Einstein– y nunca dejaron de creer en la necesidad del arte. Mientras los científicos empezaban a dividir los pensamientos en sus partes anatómicas, estos artistas se propusieron por su parte comprender la conciencia desde dentro. Nuestra verdad, decían, debe comenzar con nosotros, con nuestra manera de sentir la realidad. Al explorar sus propias experiencias, expresaron lo que ningún experimento podía ver. Desde entonces ha habido un incesante ir y venir de nuevas teorías científicas; pero este arte ha permanecido, más sabio y reverberante que nunca.

Nuestra cultura actual parece suscrita a una definición de verdad demasiado estricta. Si algo no puede cuantificarse o calcularse, ese algo no puede entonces ser verdadero; y como este enfoque científico ha explicado muchas cosas en el pasado, asumimos que puede explicarlo todo. Pero cualquier método, incluido el experimental, tiene sus límites. Por eso necesitamos del arte. Al expresar nuestra experiencia real, el artista nos recuerda que la ciencia es incompleta, que ningún mapa de la materia explicará nunca la inmaterialidad de nuestra conciencia. Estamos hechos de arte y de ciencia. La ciencia necesita del arte para enmarcar el misterio, pero el arte necesita de la ciencia para que no todo sea misterio. Ninguna de las dos verdades es la solución, pues la nuestra es una realidad plural3.

En una entrevista muy interesante realizada a Alberto Rojo, este mencionó que la música (arte) y la física (ciencia) no son campos tan incompatibles como parecen, como tampoco métodos tan distintos. Hay una disciplina común4. Hay mucho rigor en la ciencia, en el sentido de que uno tiene que aprender, obviamente, la tradición, las herramientas, el lenguaje, dónde está parada la disciplina en ese momento, pero también esas cosas ocurren en el arte, puesto que uno debe saber dónde se está parado con respecto a la historia de la disciplina, de la evolución de la música, de la literatura, etc. Es muy importante notar que hay muchos componentes estéticos en la construcción de las teorías científicas, en particular de las físicas, ya que hay mucha interacción histórica entre las dos. Es decir, las ciencias (hablando en particular de la física) no surgen solamente de un pensamiento totalmente objetivo y desvinculado de las emociones, sino que hay mucho en la construcción de la teoría que tiene que ver con la elegancia, con la simetría y con la belleza. Esto es porque muchas veces el avance se hace buscando la mayor simetría de la teoría, la mayor elegancia, la mayor simplicidad: la belleza de la teoría, que es un concepto tan subjetivo como en el arte. Misteriosamente, las teorías más bellas terminan siendo las verdaderas, no siempre, pero en muchos casos. Tanto el arte como las ciencias (que la medicina tiene de ambas) son creaciones de la mente, son síntesis y son maneras de representar la realidad. Las leyes son maneras particulares en la que nosotros simplificamos y sintetizamos la regularidad del mundo, y en esas síntesis están nuestros sentidos, nuestra manera de ver al mundo, nuestra forma particular de describir. Por supuesto que en el arte hay una validación, quizás ligeramente distinta de la que hay en las ciencias porque en estas hay que hacer el experimento y el experimento debe funcionar, y los datos tienen que funcionar cuantitativamente para que una teoría sea aceptada4.

La ciencia y el arte, dice Rojo, son dos disciplinas que están conectadas en la búsqueda de la verdad, en la búsqueda del sentido, en analizar por qué estamos acá. Son dos maneras de conectarse con la realidad del mundo. Los artistas, al menos los que yo admiro, se están preguntando constantemente: “¿Cómo es esto? ¿Cómo es que funciona esto? ¿Cómo es que puedo?”, y en gran medida el artista funciona experimentando, experimentando con nuevas cosas, con nuevas formas de expresarse. No necesariamente en una descripción de los mecanismos de la naturaleza, pero si en una conexión con la naturaleza. Siente que su capacidad de razonamiento mejora mucho cuando toca la guitarra, cuando escribe, cuando práctica alguna disciplina artística; y al revés, si está concentrado con la física, este entrenamiento como físico le sirve para encarar una obra musical porque, en realidad, el punto aquí es que todo es parte de una misma estructura4.

El arte es también un vehículo importante para la comunicación y la creación de zonas de confort que ayudan a reducir la ansiedad y el estrés. El enfoque biopsicosocial, que aplica una atención integral y holística, anima a los profesionales de la salud a redescubrir la utilidad de introducir colores, imágenes y sonidos en los entornos sanitarios. Este enfoque promueve proyectos que incluyen la producción artística de los pacientes, actividades recreativas para niños, la acogida de familiares y el uso de las artes fuera de estos entornos para promover el bienestar. Incluso los centros sanitarios y los espacios públicos pueden albergar representaciones que comuniquen arte sanador. El personal sanitario también está empezando a comprender este proceso y a reconocer la presencia del arte como influencia positiva para sí mismo y para sus pacientes.

Un ejemplo del pasado es una cita de Florence Nightingale que ilustra su pensamiento sobre el arte: “La variedad de formas y la brillantez de los colores en el objeto presentado a los pacientes son un verdadero medio de sanación”. Un ejemplo de esto es el tríptico que se realizó en el Hospital Británico en conjunto entre pacientes y profesionales de la salud con la guía del pintor Milo Lockett (Figura 2)5,6. Otro de los murales se encuentra en la pared del hospital que da a la avenida Caseros y es del artista Marino Santamaría (Figura 3)7.

La medicina se ha entrelazado con las artes desde su origen, y esta conexión ha influido en la forma de expresión de una y otra a lo largo del tiempo; los acontecimientos médicos y de la vida diaria fueron plasmados en distintas épocas de la historia, y sus artistas se convirtieron en los cronistas de los sucesos más relevantes que sucedían en determinado lugar. Desde la aparición de los primeros hospitales en la Edad Media hay representaciones artísticas en sus paredes, originalmente de tipo religioso o místico y después con temas de médicos, hasta llegar a los grandes murales plasmados en los hospitales en la segunda mitad del siglo XIX, donde han quedado como evidencia de la conexión entre el arte y la medicina y han permitido hacer llegar conocimientos de la Historia de la Medicina al público especializado en ciencias de la salud y al general8-15.

Los murales de médicos y científicos aparecieron por primera vez en 1889 en las pinturas para un nuevo y monumental edificio en la Sorbona de París. Fue decorado con obras de artistas destacados de la época. En las paredes de una galería abierta alrededor de un gran atrio ceremonial se encuentran varias escenas históricas de las artes y las ciencias. Todas son notables, pero los estudiantes de medicina y los médicos encontrarán especial interés en las figuras de los nueve paneles de “Historia de las Ciencias” de Theobald Chartran (1849-1907), incluyendo a Lavoisier, Cuvier, Buffon y, especialmente, a Ambroise Paré realizando cirugía en el campo de batalla y a Laënnec usando su estetoscopio para examinar a un paciente16,17.

La pintura, incluso cuando es muy naturalista o representativa, tiene un doble objetivo: atraer la mirada, pero no solo para mostrarnos algo, sino también para estimular el cerebro con mensajes figurativos, complejos y quizás ambiguos. Nos obligan a pensar en lugar de simplemente mostrarnos algo con la mayor claridad posible, a diferencia de las ilustraciones médicas pintadas. Una segunda razón para el simbolismo es mantener el interés, incluso tras repetidas visitas, para quienes trabajan en los edificios donde se encuentran. Y en el caso de estos murales de mediados del siglo XX, su gran tamaño y belleza captan nuestra atención, al tiempo que nos hacen reflexionar y reflexionar sobre las personas y las escenas que representan. Es la fuerza misma de estas obras pintadas lo que hace que valga la pena incluirlas cuando viajamos por trabajo o placer.

La pintura mural en México surgió como una necesidad de los artistas de crear un estilo propio que los alejara de la pintura europea y de construir una estética nacionalista para una identidad cultural mexicana, con la intención de identificar a los mexicanos como tales dentro y fuera del país. La meta del movimiento muralista mexicano consistió en enfatizar la rica tradición cultural de México, reflejar los cambios sociales, los avances técnicos y científicos que se gestaban en el país y hacer llegar el arte a toda la población. Esta corriente se inició en 1920 y continuó hasta 1970, período durante el cual los artistas realizaron sus obras en diferentes recintos9.

El momento decisivo para la creación del movimiento fue la reunión de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros en París, en 1919. Ese instante representó el encuentro de dos realidades: la toma de conciencia política sobre el acontecer nacional experimentada por Siqueiros y el desarrollo del lenguaje artístico vanguardista en Europa después de la Primera Guerra Mundial vivido por Rivera. Esta confluencia reveló las opiniones que los artistas tuvieron sobre el nacionalismo mexicano y cómo se materializaron en la pintura mural. Al regresar a México y reunirse con el secretario de educación, José Vasconcelos, los artistas coincidieron con sus ideas respecto a la filosofía que debía inspirar su obra y en la consecución de varios objetivos: educar el gusto, transmitir ideas de patriotismo y de orgullo por lo netamente mexicano, fomentar la igualdad social y llegar al fondo del alma del espectador para transformarlo10,11.

Para ello, la pintura mural debería dirigirse a todo mexicano, instruido o ignorante, pensando en la colectividad y en el individuo; se trata de una pintura que pone en contacto al gran público con el gran artista. Los artistas pintaron en edificios públicos, primero por comisión gubernamental y después por contrato con particulares, incluso en otros países, pero siempre con el espíritu de hacer un arte público que dejara huella en quienes lo observaban, que desencadenara preguntas sobre los temas plasmados y ampliara la percepción de la belleza al hacerlos llegar a todas las personas.

No es de extrañar que el interés de los artistas se diversificara e incluyera también temas científicos como los relacionados con el área de la salud. Con la construcción de los nuevos centros hospitalarios surgió también la necesidad de plasmar en sus grandes muros los nuevos ideales del renacimiento artístico mexicano.

El tema de la salud preocupó toda su vida a Diego Rivera, quien llevó a cabo estudios de anatomía humana para ser mejor dibujante y fue ayudante del doctor Servín, profesor de Anatomía en la Escuela de Medicina. Sus conocimientos de herbolaria eran extensos, especialmente la de los antiguos mexicanos. Los años que pasó junto a Frida Kahlo lo hicieron también acercarse a numerosos médicos; fue amigo del destacado cardiólogo Ignacio Chávez Sánchez (1897-1979), su compañero del Colegio Nacional, y de Benjamín Trillo, director del Hospital de Jesús, eminente cirujano con quien asistía al quirófano para observar los órganos en vivo, lo que reforzó sus conocimientos anatómicos. Todo su interés por los asuntos relacionados con la salud se reflejará en sus murales11-15.

Diego Rivera estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de la Ciudad de México. De 1907 a 1922 visitó varios países de Europa (en especial España, Francia e Italia), donde se interesó por el arte de vanguardia y abandonó el academicismo. Identificado con los ideales revolucionarios, regresó a México en 1922. Junto con Siqueiros se dedicó a estudiar con profundidad el arte azteca y el maya, que tendrían influencia de manera significativa en su obra. Fundó el Sindicato de Pintores en colaboración con otros destacados artistas mexicanos del momento (como el propio Siqueiros y José Clemente Orozco), del que surgiría el movimiento muralista mexicano, con profunda raíz indigenista.

En 1922, Rivera concluyó su primera creación mural para el Auditorio Simón Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria, que tituló “La creación”; a partir de esta realizó otras en diferentes recintos públicos y privados. El mural pintado en el Rockefeller Center, Nueva York, titulado “El Hombre en la Encrucijada”, fue destruido por orden de la familia Rockefeller en 1933, pero reproducido fielmente por el pintor en el Palacio de Bellas Artes de México en 1934.

Es indudable que la influencia del muralismo renacentista italiano se aprecia en los murales de Rivera tanto en la forma como en las complejas técnicas que él usará para ejecutarlos11. La comparación entre los personajes de los murales de la Capilla Brancacci en Florencia, ejecutados por Masaccio y Masolino y los murales sobre la historia de México en el Palacio Nacional de Ciudad de México revelan en Rivera, al igual que en sus pares renacentistas italianos, una extrema habilidad para el dibujo de figuras humanas dinámicas y bien proporcionadas que resaltan su elegante corporalidad. Estas características para representar al cuerpo humano en toda su distinguida materialidad, utilizada por Rivera en toda su obra con gran genio y originalidad, serían, de acuerdo con el crítico John Berger, lo que define a la revolución pictórica del Renacimiento. La destreza manual de Rivera, su racionalismo materialista y vital, su preocupación por lo social y su creencia optimista en el poder de la ciencia y de la técnica para mejorar la condición humana, se encuentran sin lugar a duda en las raíces de su interés por la biología y la medicina que se advierte en gran parte de su obra mural11.

Los dos famosos murales con minuciosos detalles (Figuras 4 y 6) del Instituto de Cardiología en México, ejecutados el año 1944, son uno de los ejemplos en los cuales Diego Rivera usa como motivos de su obra a la medicina y a la biología, práctica que comenzara en 1921 con el mural llamado “La Creación”. Los murales en el Instituto de Cardiología en los cuales se relatan episodios de la historia de la cardiología fueron diseñados y pintados con la colaboración con su amigo e ilustre maestro de la cardiología mexicana, Ignacio Chávez. Chávez, a quien Rivera le pintara su retrato, le proporcionó a Rivera notas y libros relacionados con el desarrollo de la cardiología, siguió de cerca la ejecución del mural y además escribió un folleto explicando su significado2,14.

El primer mural de estos frescos está dedicado a aquellos individuos que tomaron parte en el desarrollo de la cardiología en los campos de la fisiología, la anatomía, la patología y la clínica, y el segundo contiene individuos que estuvieron envueltos en el desarrollo de instrumentos de diagnóstico como la radiología y de medios de laboratorio y farmacológicos.

El primer mural (Figuras 4 y 5), está iluminado por el fuego que surge de la pira de la izquierda, en la cual arde un condenado. Es Miguel Servet (1511-1553), uno de los descubridores de la circulación pulmonar y propuso que la “aireación” de la sangre se llevaba a cabo en los pulmones. Servet fue condenado a muerte por sus escritos teológicos. Utilizó la luz del fuego para darle dramatismo a todo el mural e intentó simbolizar la lucha de la ciencia, del progreso y de la razón contra los dogmas establecidos. En la parte inferior central del mural se encuentra un busto de piedra de Galeno de Pérgamo (129-210), uno de los médicos más importantes de la Antigüedad, cuyas enseñanzas perduraron durante quince siglos. Galeno cometió errores, ya que realizó sus experimentos en animales y extrapoló sus hallazgos al hombre. Es el único personaje de los murales que no está representado en carne y hueso, quizás para recalcar el hecho de que sus preceptos fueron inalterables durante mucho tiempo. En la esquina inferior derecha se encuentran tres de los anatomistas que más ayudaron a describir la estructura cardíaca. El primero, de abajo hacia arriba, es Andreas Vesalio (1514-1564), disecando un corazón recién extraído de un cadáver, padre de la anatomía descriptiva, quien, a diferencia de Galeno, disecó seres humanos en el siglo XVI. Sigue Marcello Malpighi (1628-1694), el anatomista más importante del siglo XVII y padre de la histología. Fue el primero en observar los capilares pulmonares. A la derecha de Malpighi está el francés Raymond Vieussens (1641-1716), quien describió la circulación coronaria y realizó importantes conjeturas sobre la composición de la sangre. Flanqueando al busto de Galeno se encuentran dos fisiólogos que, junto con Servet, ayudaron a describir la circulación de la sangre: a la derecha, el italiano Andreas Cesalpino (1519-1603) y a la izquierda el inglés William Harvey (1578-1657). A Cesalpino se le atribuye la primera descripción de la circulación general, aunque nunca probó experimentalmente sus teorías. Harvey, considerado el padre de la circulación, disecó centenares de cadáveres humanos y de animales vivos. En 1628 describió el recorrido de la sangre desde el ventrículo izquierdo a las arterias y luego, a través de las venas, de regreso al corazón. Este esquema sería completado por Malpighi, al descubrir los capilares. El último de este grupo es Giovanni Battista Morgagni (1682-1771), el padre de la Anatomía Patológica, quien se enfocó en correlacionar la anatomía con la patología y con la clínica, siendo el iniciador de la corriente anatomoclínica. Entre sus aportes a la cardiología se encuentra la redescripción de la endocarditis atribuida inicialmente a Lazarus Riverius (1589-1655), y la descripción de otras lesiones valvulares, la pericarditis y los aneurismas aórticos2,8-14.

Rivera lo representó como un maestro que muestra a sus estudiantes la relación entre lo encontrado en la necropsia y los datos clínicos de un enfermo, y lo utilizó como vínculo con el siguiente peldaño del mural: los primeros clínicos. Los dos primeros de este grupo examinan a una mujer de cabellera rubia, única mujer en el mural en rol de paciente. Quien coloca las manos sobre su tórax es Josef Leopold Auenbrugger (1722-1809), inventor del método de la percusión, para detectar la densidad de los diferentes tejidos. Junto a él se encuentra Jean Nicolás Corvisart (1755-1821), verdadero fundador del arte de la exploración física, famoso clínico francés del siglo XVIII, médico de Napoleón, que divulgó las enseñanzas de Auenbrugger y describió la diferencia entre la hipertrofia y la dilatación del corazón. A la izquierda de ambos, está el joven médico francés René Laënnec (1781-1826), que acerca su invento, el estetoscopio, al tórax de un paciente. Los últimos dos médicos de este grupo, Joseph Škoda (1805-1881) y Jean Baptiste Bouillaud (1796-1881), se destacaron en la enseñanza de la medicina. En la parte superior derecha del primer mural Rivera agrupó a los que ayudaron, a principios del siglo XX, a construir el mapa eléctrico del corazón. De izquierda a derecha están Ludwig Aschoff (1866-1942) (realizando la disección de un corazón) y Sunao Tawara (1873-1952) (de espaldas al espectador), quienes describieron y caracterizaron las vías de comunicación eléctrica entre las aurículas y los ventrículos. Les siguen Arthur Keith (1866-1955) y William Flack (1882-1931) (trabajando con un microscopio), quienes descubrieron el nodo sinoauricular, marcapasos del corazón, que lleva sus nombres. Los dos últimos investigadores son Wilhelm His (1831-1904), que muestra a sus alumnos el haz de conducción eléctrica que descubrió en el tabique cardíaco, y Jan Evangelista Purkinje (1787-1869), el primero en observar la red conductora terminal en el músculo ventricular2,8-14.

A diferencia del primer mural, el segundo (Figuras 6 y 7) está iluminado por el azulado brillo de la luz eléctrica que baña los aparatos de los investigadores que, según Chávez: “no contentos con explorar mediante las manos, los ojos y los oídos, empezaron a recurrir a los instrumentos”. En este mural Rivera representó a los que usaron la farmacología, la radiología y la electricidad para ampliar los horizontes de la cardiología. El fondo azulado de este mural alcanza su apogeo en su ángulo superior derecho donde hay un árbol de ramificaciones azules que representarían a los capilares venosos, ilustrando así Rivera la diferencia entre la sangre arterial roja (primer mural) y la sangre venosa azul (segundo mural). En la esquina inferior izquierda, están los investigadores que ayudaron al descubrimiento y la interpretación de la presión arterial. El primero es el inglés Stephen Hales (1677-1761), realizando su famoso experimento, con el que demostró la existencia de la presión arterial al conectar un tubo de vidrio a la arteria femoral de una yegua. Este novedoso método era poco práctico, por lo que la presión arterial no pudo ser medida satisfactoriamente hasta 1881, cuando Karl von Basch (1837-1905), colocado arriba y a la derecha de Hales, inventó el esfigmomanómetro aneroide cuyo diseño general subsiste hasta nuestros días. Arriba y a la izquierda de Von Basch está el francés Michel Victor Pachón (1867-1939), inventor del método osciloscópico para medir la presión arterial, además de describir la posición que lleva su nombre (decúbito lateral izquierdo, que se utiliza en la exploración física del corazón para facilitar la palpación del choque de punta y para evaluar su tamaño y el estado del ventrículo izquierdo). Chávez le proporcionó a Rivera dibujos y fotografías de los investigadores, de los aparatos y de los experimentos mantener la autenticidad del mural2,8-14.

En el siguiente peldaño del mural se encuentra Carl Ludwig (1816-1895), fisiólogo alemán del siglo XIX, inventor del quimiógrafo, primer aparato utilizado en los laboratorios para realizar registros, representado junto a él en el mural. Su aporte más importante a la cardiología fue la descripción de los mecanismos reguladores de la presión arterial. A su lado se encuentra Étienne Jules Marey (1830-1904), apasionado con el movimiento del cuerpo humano y en especial del corazón, quien mejoró y refinó el uso del esfigmomanómetro, el miógrafo, el cardiógrafo y el neumógrafo. Completan el grupo, por encima de Marey, Sir James Mackenzie (1853-1925) y Karl Wenckebach (1864-1940), estudiosos de las arritmias y autores de la primera descripción de la fibrilación auricular y el bloqueo de conducción auriculoventricular, respectivamente. Le debemos al escocés Sir Mackenzie una obra fundamental que resumió 20 años de evaluación clínica de las pulsaciones venosas y arteriales, su The Study of the Pulse, estableciendo así el papel del pulso venoso yugular como uno de los elementos esenciales de la exploración cardiovascular, aportando terminología de la forma de la onda (ondas A, C, V y descenso X-Y). Sin embargo, no fue sino hasta la década de 1950 cuando el examen del pulso yugular (y la presión) se convirtió en un componente estándar de la evaluación a la cabecera del paciente, gracias a la influencia del máximo exponente de la cardiología clínica británica del siglo XX, uno de los grandes maestros de la cardiología Paul Hamilton Wood (1907-1962), quizá la única omisión importante de Ignacio Chavez de este mural18. En la parte inferior y central del mural vemos a un hombre con un matraz y varias plantas en sus manos, es William Withering (1741-1799), médico inglés que dedicó su vida a la investigación de las propiedades farmacológicas de las plantas. Describió la Digitalis purpurea, usada hasta nuestros días para el tratamiento de la insuficiencia cardíaca. A su lado se encuentra el alemán Julius Albert Fraenkel (1864-1938) descubridor de la ouabaína, un poderoso glucósido cardíaco obtenido de la estrofantina, un compuesto extraído de las plantas del género Strophanthus; además de establecer al Streptococcus pneumoniae como causa de la neumonía bacteriana. A la derecha de Withering y de Fraenkel se encuentra Jean Baptiste Sénac (1693-1770), que nos muestra su libro Traité de la structure du coeur, utilizado hasta bien entrado el siglo XIX, en el que describió por primera vez el espectro de manifestaciones clínicas de la insuficiencia cardíaca congestiva e introdujo el término asma cardíaca, además del significado de las palpitaciones. Junto a él se encuentra William Heberden (1710-1801), quien describió la angina de pecho, los nódulos duros en las articulaciones interfalángicas distales en la artrosis y la púrpura antes que Schönlein-Henoch. Inmediatamente por encima de Heberden encontramos a dos médicos que parecen explorar juntos a un paciente. Palpando el pulso del enfermo vemos a William Stokes (1804-1878), que describió junto con John Cheyne (1777-1836) el patrón respiratorio que lleva sus nombres junto con Robert Adams (1793-1875), el bloqueo A-V completo. Y junto a él se encuentra Ludwig Traube (1818-1876), estudioso de la fisiología renal y de la hipertensión, a la cual bautizó como “esencial” creyendo que los pacientes hipertensos “necesitaban” tener la presión arterial elevada para poder vencer la resistencia de las arteriolas renales. El pulso alternante, un signo de gravedad de la insuficiencia cardíaca izquierda fue descripto por Traube en 1872; además, se llama “signo de Traube” al débil sonido doble que se percibe por auscultación de la arteria femoral en la insuficiencia aórtica y el espacio semilunar del abdomen lleva su nombre2,8-14.

En la esquina inferior derecha del mural, Rivera colocó a Luigi Galvani (1737-1798), quien demostró la existencia de la “electricidad animal” al observar cómo los músculos de las ancas de una rana se contraían al aplicarles una corriente eléctrica. Una luz mortecina alumbra la siguiente sección del mural, en la que el físico alemán Wilhelm Roentgen (1845-1923), el iniciador de la imagenología, observa sorprendido la mano de su esposa gracias a la acción de los rayos X, y recibió el Nobel de Física en 1901 por su descubrimiento. Los murales fueron pintados antes de la invención de las modernas técnicas de imagenología como la ecocardiografía, la tomografía o la resonancia magnética. Chávez eligió para la “sección de radiología” del mural a Friedrich Moritz (1861-1938) y a Agustín Castellanos (1902-2000). El primero de ellos ideó el método de la ortodiagrafía, en la cual se realizaba un trazado del corazón tomando como referencia un examen radioscópico2,8-14,19.

Rivera lo representó sosteniendo en su mano uno de estos complicados trazos, que cayeron en desuso poco a poco. El cubano Castellanos, el único latinoamericano en los murales, fue un pionero de la angiocardiografía. En la parte más superior y central del mural, Diego Rivera pintó a aquellos que, usando la “electricidad animal” demostrada por Galvani, idearon un sistema para trazar sobre el papel la actividad eléctrica del músculo cardiaco. El padre del electrocardiógrafo, el holandés Willem Einthoven (1860-1927), quien recibió en premio Nobel en 1924, sostiene un trazo obtenido con su aparato. Las investigaciones de Einthoven a principios del siglo XX fueron inspiradas por los trabajos de Augustus Desiré Waller (1856-1922), que se encuentra representado junto a él en el mural aplicando un par de electrodos sobre el pecho de un paciente. Waller utilizó el electrómetro capilar para registrar la actividad eléctrica del corazón y producir trazos rudimentarios a los cuales llamó “cardiograma”. Einthoven, para mejorar estos registros, utilizó un galvanómetro de cuerda que registraba las ondas con mayor precisión, y bautizó a las ondas cardíacas como “P, Q, R, S y T”, nomenclatura utilizada hasta nuestros días2,8-14,19.

En el mismo grupo, Chávez solicitó a Rivera la inclusión de sir Thomas Lewis (1881-1945) y Frank N. Wilson (1890-1952), que observan juntos un registro electrocardiográfico. El primero introdujo el electrocardiógrafo en Inglaterra, provocó su producción en masa, e hizo interesantes trabajos sobre las arritmias, especialmente sobre la fibrilación auricular (presentó el primer trazo electrocardiográfico mostrando esta patología). Al segundo se le debe la concepción de las derivaciones unipolares de las extremidades y de las derivaciones precordiales que permitieron aumentar la capacidad diagnóstica del electrocardiograma. A la izquierda de los electrocardiografistas se encuentran dos personajes que se dedicaron al estudio de las malformaciones congénitas cardíacas: el austríaco Karl von Rokitansky (1804-1878) y la canadiense Maude Abbott (1869-1940). Rokitansky, considerado por muchos como el mayor patólogo de su tiempo, se interesó en el estudio de la embriología y de las malformaciones congénitas, sobre todo las del corazón, fue el primero en describir la poliarteritis nodosa y realizó y supervisó 59.786 autopsias, la primera de ellas, a Ludwig van Beethoven (1770-1827), el 27 de marzo de 1827 como ayudante de Johann Wagner (1800-1832)20. Abbott, fue la fundadora de la Academia Internacional de Patología y la propietaria de la colección más grande de casos de malformaciones cardíacas congénitas en el mundo. En un interesante ejercicio de análisis en un ateneo el Dr. Carlos Tajer se preguntó ¿Cuántas mujeres hay en los murales? Se concluyó que en el segundo aparecen tres mujeres: en el ángulo superior una enfermera y Maude Abbott. En el centro una mujer joven médica que está recibiendo su entrenamiento junto a médicos de todas las razas. Luego de este recuento, y aclarado que Chávez y Rivera reflejaron la historia oficial de la cardiología sin misoginia. El ejercicio de ponerse en la mirada del otro es inagotable pero enriquecedor15.

El último grupo, ubicado en el centro del mural, está formado por cardiólogos contemporáneos de Chávez, quien aprovechó para rendirle homenaje a aquellos médicos que fueron sus maestros durante su estancia en Francia y para representar de un modo políticamente adecuado a los más poderosos e influyentes cardiólogos de la época. En el centro del grupo se encuentra el parisino Pierre Carl Potain (1825-1901) que describió el “ritmo de galope” que caracteriza a la insuficiencia cardíaca y describió cuidadosamente la forma de la onda yugular en un artículo titulado “Movements and Sounds that Take Place in The Jugular Veins”, mostrando el detalle de la turgencia o distensión venosa. Escucha el corazón de un hombre mientras lo rodean sus discípulos, entre los cuales destacan dos que lo observan atentamente: Henri Huchard (1844-1910) a la izquierda y Henri Vaquez (1860-1936) a la derecha, maestros de Chávez en París. Huchard estableció el vínculo entre la hiperuricemia y la hipertensión al describir la esclerosis de las arteriolas renales en los pacientes con gota y en los consumidores de comida grasosa; además, describió la tríada (hemoptisis, disnea y embolias) y el signo de resonancia paradójica a la percusión en caso de edema pulmonar que llevan su nombre, a la hipertensión continua se la conoce como enfermedad de Huchard y él mencionó que los rales del edema agudo de pulmón son “en marea ascendente”, a la distancia se escucha como si el pecho hirviera un puchero. Vaquez, por su parte, fue el primero junto a William Osler (1849-1919) en describir la policitemia2,8-14,19,21.

Los últimos tres personajes, James Bryan Herrick (1861-1954), Charles Laubry (1872-1960) y Paul Dudley White (1886-1973), aún estaban vivos al momento de la realización del mural. Herrick (con barba blanca y anteojos) describió el primer caso de anemia de células falciformes y realizó importantes trabajos sobre las secuelas del infarto agudo al miocardio. Laubry, quien también observa a su maestro Potain, fue el primer presidente de la Sociedad Internacional de Cardiología, fundada en 1950, y maestro de Chávez. White, quien sentó las bases de la práctica cardiológica actual en los Estados Unidos, fue el segundo presidente de esa Sociedad. El tercero sería el mismo Ignacio Chávez2,8-14,19.

Diego Rivera dedicó el sector inferior de ambos murales a las medicinas tradicionales del mundo. Al pie del primer mural (Figura 4) están representadas la medicina tradicional china y la medicina helénica; en el segundo (Figura 6) se ilustra la medicina de los pueblos del África negra y la medicina mexicana precolombina. Así, Rivera acentúa el mensaje de la ideología muralista en cuanto al papel esencial de la raza indígena como forjadora del mundo moderno14.

Además de su valor estético y documental, los murales de Rivera pueden ser interpretados desde una perspectiva simbólica: el cuerpo humano, representado en su anatomía y sufrimiento, funciona como metáfora del progreso y del control social propios del siglo XX. Este diálogo entre arte y biopolítica permite comprender cómo la medicina se convirtió en un lenguaje de poder y sanación. Comparativamente, la obra de Rivera puede ponerse en relación con el muralismo social norteamericano o con la pintura hospitalaria europea, donde la salud y el cuerpo también se transforman en íconos de la modernidad.

Estos murales confirman la capacidad de síntesis de Rivera: aspectos históricos, sociales y humanos conjugados con preocupación individual, demostrando que la medicina ha evolucionado. Las preocupaciones esenciales de Rivera eran la claridad y la objetividad, aunadas a una función didáctica que sirviera de refuerzo a los aspectos temático y estético; en la medicina antigua se percibe al hombre buscando la salud, pero con sentido humano, mágico y ritual. En la medicina moderna existe un orden estructurado, es la búsqueda de la salud por medio de la ciencia: el hombre al servicio del hombre. La tecnología, la ciencia y la cultura de la salud que se entienden y se aplican de forma moderna. Es una obra de iconografía profusa en la que están presentes otros dos aspectos que apasionaron al artista: el mundo prehispánico y la reivindicación de la justicia social.

A través de estos murales Rivera enfatiza la vocación docente de la medicina y su misión como creadora de conocimientos, rodeando a los personajes de estudiantes de todas las razas y nacionalidades. De hecho, en las notas que Ignacio Chávez le proporcionó a Rivera, le solicitó tomar en cuenta que el cuadro debía “subrayar que el progreso científico en nuestro ramo, lo mismo que en cualquier otro, no ha sido patrimonio de ninguna raza ni de ninguna cultura cerradamente nacionalista”. Los murales del Instituto Nacional de Cardiología son una muestra elocuente de la colaboración entre la ciencia y el arte para crear una obra que no solo sorprende por su compleja composición y por su dramatismo, sino que ofrece una mirada única e integral de la historia de la cardiología14.

Los estudiantes de medicina pueden aprender los hechos históricos de fuentes más accesibles. Pero estas enormes y coloridas pinturas ofrecen otras lecciones. Son visualmente atractivas, pero sus significados y mensajes no son claros de inmediato. Los artistas de murales intentan captar la atención, pero no revelan toda su profundidad al instante, ya que suelen estar en espacios públicos donde la gente las verá una y otra vez. El objetivo es despertar la curiosidad y revelar más en las visitas repetidas16,17. Su complejidad, al igual que la que los médicos deben entender para comprender a un paciente individual, hace que sea gratificante visitarlas una y otra vez. En Detroit, Michigan, Rivera creó un grupo unificado de 27 increíbles pinturas llamado “Detroit Industry” en el Instituto de Arte de Detroit17.

Un artículo reciente mostró que las imágenes de microbios en los murales de Rivera no son producto de la imaginación del artista. Se identifican en sus murales flora microbiana, como en el “El pueblo en demanda de salud” en la Secretaría de Salud en la Ciudad de México: “estreptococos, diplococos (presumiblemente neumococos), bacilos gramnegativos, vibrios, bacilos flagelados (presumiblemente Salmonella typhi)” y “campos con cocos, bacilos y espiroquetas grampositivos y negativos”. En su “El Hombre, Controlador del Universo” en el Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México, reconocen “bacilos y espiroquetas potencialmente patógenos”, así como “tripanosomas nadando entre glóbulos rojos [que parecen] aludir a la amplia incidencia de la enfermedad de Chagas en el continente americano”. En “El agua, origen de la vida”, en el Bosque de Chapultepec, Ciudad de México, observan “El ojo entrenado puede reconocer cianobacterias, Entamoeba y Giardia entre los microorganismos”22.

El último mural de Rivera fue “El pueblo en demanda de salud” (Figura 8), inaugurado el 10 de febrero de 1954, cuenta con una superficie total de 120.02 m2 y se encuentra en el vestíbulo principal del cuerpo central del ahora denominado Hospital General “Dr. Gaudencio González Garza”, en el Centro Médico Nacional La Raza. La imagen del mural está dispuesta de forma horizontal dividida en dos grandes áreas y en el centro se encuentra Tlazoltéotl, diosa del amor carnal, llamada también Ixcuina; al término de la falda de la diosa, Rivera colocó casi 200 folios del Códice de la Cruz-Badiano, los cuales muestran 272 plantas de la herbolaria azteca. A la derecha de la diosa se presenta una serie de actividades relacionadas con la medicina prehispánica, como atención de partos, trepanación, extracciones dentarias, aplicación de gotas oculares, amputaciones y aplicación de vendajes; así como diversos personajes relacionados con esas actividades como sacerdotes, curanderos y parteras. A la izquierda, la medicina moderna está simbolizada por la atención médica asistida por la tecnología, como la radioterapia, las transfusiones, los electroencefalogramas, electrocardiogramas, radiografías, el uso del microscopio y cirugías como la cesárea. También se observan imágenes de trabajadores y ciudadanos que demandan atención médica y los beneficios de las tecnologías médicas descritas en el resto de la sección7,8,13,14.

Estrategia de pensamiento visual

Es de importancia el entender cómo estas y otras obras de arte (como pintura, escultura, arquitectura, cine, etc.) son de utilidad para la formación de profesionales de la salud en el perfeccionamiento de competencias como observación, empatía, etc. Philip Yenawine junto con Abigail Housen desarrollaron la estrategia de pensamiento visual (EPV), en inglés (VTS: visual thinking strategy)23-25. La propuesta pedagógica del EPV puede aplicarse directamente al análisis de los murales de Rivera. Estas obras constituyen materiales idóneos para ejercicios de observación clínica: el reconocimiento de gestos, interacciones y símbolos estimula en los estudiantes habilidades diagnósticas y empatía narrativa. Experiencias similares se han desarrollado en Harvard, Yale y Mayo Clinic, y en nuestro país la Universidad Católica Argentina junto al Hospital Británico, Universidad Favaloro, Instituto CEMIC, Universidad de Tucumán y Hospital del Cruce entre otros, demostrando que la lectura colectiva de imágenes médicas o artísticas mejora la precisión diagnóstica y la sensibilidad relacional en la práctica médica.

Las EPV se basan en la teoría desarrollada por Housen sobre los niveles de desarrollo estético que pueden alcanzar las personas, en la que establece que el hecho de que el individuo se encuentre en uno u otro estadio depende más de su experiencia e interacción con el arte que de su edad26. Para formularla, la psicóloga se fundamentó en una amplia investigación científica, así como en las concepciones de Jean William Fritz Piaget (1896-1980) y Lev Semyonovich Vygotski (1896-1934) sobre el aprendizaje y, en concreto, sobre cómo únicamente podemos interiorizar aquellos conocimientos que nuestro sistema cognitivo está preparado para asimilar. El EPV parte de estos principios para afirmar que la información artística especializada sobre una obra, un pintor o un estilo es significativa para el receptor únicamente cuando éste ha alcanzado un nivel determinado de desarrollo estético, cuando se encuentra preparado para utilizarla haciendo conexiones27.

Fue el psicólogo Howard Earl Gardner quien puso en contacto a Housen con Yenawine, quien, tras años de experiencia como educador y director de los servicios educativos del Museum of Modern Art (MOMA) de Nueva York, exploraba posibles soluciones a la falta de motivación y participación que había detectado entre los asistentes a las visitas y actividades didácticas del centro. Como Housen, Yenawine se cuestionaba si las metodologías de transmisión de información histórica-artística que suelen usarse en los museos se ajustaban a las capacidades e intereses de los visitantes y si les permitía desarrollar una autonomía frente a la obra de arte24,25,28. De la unión de estas búsquedas paralelas nació el EPV, un método que no solo pretendía favorecer esa alfabetización visual tan perseguida por ambos sino que apuntaba mucho más allá, orientándose a desarrollar a partir del análisis de imágenes artísticas lo que se conoce como pensamiento crítico y creativo; es decir, a estimular que se aprenda a observar, reflexionar, especular, argumentar y debatir29.

De acuerdo con el estudio empírico realizado por Housen a lo largo de dos décadas, la mayoría de los observadores se encuentran en un nivel inicial de desarrollo estético (I y II de un total de cinco), incluyendo la generalidad de los niños y la mayor parte de los visitantes de los museos. De aquí que las EPV se dirijan especialmente a aquellas personas que se encuentran en uno de esos dos estadios iniciales. Se busca impulsar a estos “observadores noveles” a que aprendan a leer una obra de arte sin ayuda.

Sin embargo, su propósito principal no es enseñar la historia o el contexto que acompañan a la pieza artística sino emplear esta como punto de partida para desarrollar las capacidades de pensamiento y comunicación de los que la observan y comentan. Siguiendo la línea marcada por Vygotsky cuando defiende la importancia del lenguaje para el desarrollo cognitivo, el EPV recurre a imágenes artísticas no para aprender sobre arte sino para que se aprenda a pensar. De aquí la importancia del método en los centros escolares como una herramienta transversal cuyos resultados afectan a todas las áreas y no sólo a la de educación plástica.

Sesiones de estrategia
de pensamiento visual

A lo largo de una sesión de EPV el educador –ya sea en un museo o en un aula– debe incitar a los alumnos a observar atentamente una obra de arte, a analizarla y a especular sobre ella, argumentando sus teorías en evidencias visibles. Para este fin se ayuda de tres preguntas abiertas que vehiculizan el desarrollo de la actividad: ¿qué está pasando aquí?, ¿qué ves en la obra que te hace pensar eso? y ¿qué más podemos encontrar? El primer interrogante los lleva a examinar la obra con detalle y a opinar, el segundo a justificar sus interpretaciones y el tercero a desarrollarlas. Después de cada intervención, se requiere al docente que parafrasee la aportación del alumno, permitiendo así que sea escuchada por los demás, afirmando frente al niño la importancia de su intervención y enriqueciendo el vocabulario de todos25,30,31.

Es importante señalar que, más allá de estas tres preguntas, los profesionales que se forman en este método tienen que aprender una serie de técnicas y recursos ulteriores destinados a generar un clima de respeto y escucha entre los participantes, ya que uno de los objetivos del EPV es impulsar la creación de conocimiento colectivo, favoreciendo que las ideas de unos estimulen las de los otros. Y es que, desarrollando las teorías de Vygotsky, Housen y Yenawine consideran que el crecimiento estético no se genera al leer o escuchar interpretaciones de arte expertas sino al mirar, interrogarse y discutir sobre arte entre iguales27. En su artículo sobre la creación de una cultura del pensamiento en los museos, Ron Ritchhart ahonda en esta estrategia afirmando que el aprendizaje colaborativo fomenta la creación de significado de los estudiantes sobre los objetos de los museos32.

En consecuencia, el papel del educador en este sistema de enseñanza/aprendizaje se transforma, dejando de ser un transmisor de información especializada para convertirse en un facilitador. A él o a ella le corresponde generar un ambiente cálido que invite a la participación; un entorno en el cual, a través de preguntas abiertas no conductistas, los niños sientan que todas las opiniones son bienvenidas y válidas siempre que puedan justificarse a través de la obra.

Los educadores se dieron cuenta que la EPV era útil para promover habilidades de observación, habilidades de comunicación, colaboración, empatía, pensamiento crítico, y comodidad con la indagación antes de llegar a conclusiones entre los médicos33,34. Es importante destacar que la experiencia de EPV puede influir en el enriquecimiento de la identidad profesional y también mitigar el impacto del agotamiento tan común en la actualidad.

Desde finales de la década de 1990, las universidades en los EE.UU. han tomado medidas para incorporar EPV en diferentes aspectos de la educación y la práctica médica, pero fue la Escuela de Medicina de Harvard una de las pioneras en adoptarla como una herramienta útil para desarrollar habilidades de diagnóstico y para evaluar esa experiencia. Su intención fue aumentar el tiempo dedicado y la cantidad de detalles recopilados durante los exámenes de los pacientes que conducen al diagnóstico.

Los objetos de arte son lugares de partida perfectos para nutrir los tipos de comportamientos cognitivos que a menudo se denominan “pensamiento crítico” y “pensamiento creativo”. Las obras de arte están abiertas a la interpretación, son multifacéticas y ambiguas. Contienen información que abarca desde lo concreto y narrativo hasta lo histórico, biográfico, simbólico, metafórico e incluso espiritual. La EPV capitaliza esta riqueza iniciando la creación de significados complejos mediante sus tres preguntas aparentemente simples pero provocativas. Forman un patrón de pensamiento que incluye la recopilación de observaciones, infiriendo significado a partir de ellas, proporcionando evidencia para respaldar estas inferencias y considerando ideas alternativas. Las preguntas se memorizan fácilmente y se pueden aplicar a una variedad de temas. Varios estudios muestran que rápidamente se convierten en “hábitos mentales” incluso en niños muy pequeños. Por estas razones, la EPV se emplea a menudo para nutrir formas de pensamiento más ricas que las cultivadas por otras formas de enseñanza23,31.

Muchos adultos sienten que carecen de la experiencia y la información necesaria para acercarse al arte, y cuanto más reciente es el arte más probable es este error. Curiosamente, ningún niño de cuatro años piensa así. Los niños se sienten perfectamente seguros al comenzar la exploración de muchos fenómenos a pesar de la ausencia de conocimientos previos. Lo que se necesita para comenzar una relación con el arte, sin importar cuán intimidante pueda parecer, son los ojos, mente y voluntad de explorar, confiando en que lo que sabe es suficiente para comenzar. Uno tiene experiencia de vida con todos los elementos del arte: el uso de fotos y películas, de colores y diseños, con historias contadas de múltiples maneras. Uno sin saberlo está equipado con herramientas para tratar de resolver misterios que involucran todo tipo de arte que se encuentran al mirar y pensar en lo que uno ve. Como profesional de la salud es probable que se tenga habilidades de observación bien desarrolladas. Simplemente debe tratar la imagen como si fuera un paciente nuevo. Eso ayudará a empezar. Cuando uno mira, dice Yenawine, aplica lo que sabe para reconocer lo que hay allí, construye sobre esas ideas para descifrar lo que no está claro para uno y deja que cualquier sentimiento que surja emerja, y eso es lo mejor que nos puede pasar. Es bueno tener un amigo a tu lado para compartir observaciones e ideas; cuatro ojos, dos cabezas y dos corazones son mejores que uno23,31.

La actividad EPV permite al participante, trabajando en grupo, proceder a la observación de la imagen tratando de identificar los diferentes detalles mediante el desarrollo de la resolución de problemas para asignar un significado a cada uno de ellos y a la relación entre ellos para responder a la pregunta ¿qué está pasando? Una vez formulada una hipótesis, se estimula un proceso de pensamiento crítico para identificar la evidencia que sustenta la hipótesis; escuchar otras hipótesis permite, entonces, evaluar los diferentes puntos de vista y revisar la idea inicial propia, comenzando a observar de nuevo, buscando nuevos detalles y verificando las nuevas hipótesis. Esta actividad es comparable a las etapas indicadas para el pensamiento crítico y las que realiza la medicina basada en la evidencia31.

Tanto para el estudiante como para el médico, la oportunidad de cambiar de marcha y usar los sentidos y la mente de maneras muy diferentes proporciona una alternativa a los aspectos de la medicina basados en la información “correcto o incorrecto”, “vida o muerte”. Es importante destacar que el tiempo dedicado a las artes puede recordarles a las personas que no están operando máquinas a la perfección, sino seres humanos completos, más de lo que su profesión les permite ser. Es difícil ser humano cuando las exigencias de un trabajo no permiten cometer errores25.

Algunas formas de arte, como la música, el teatro, el cine y la prosa, se basan en el tiempo; te sientas y escuchas una sinfonía, miras una obra de teatro, profundizas en un libro mientras pasa el tiempo. Se despliegan cascadas de materia sensorial, maravillosos antídotos contra la fatiga, cuando uno se sienta, se relaja y se sumerge. Sin embargo, en la medida en que también desee procesar lo sucedido y reflexionar sobre lo que ha experimentado, debe recordar lo que ha visto, oído o leído. Los recuerdos son famosos por ser inexactos y confusos, particularmente dada la naturaleza transitoria de estos medios y la subjetividad de nuestras respuestas ante ellos. Las reflexiones son difíciles de poner en lenguaje, el principal proveedor de nuestros pensamientos, por lo que reflexionar sobre la experiencia de las artes basadas en el tiempo es un desafío. Las artes visuales como la pintura, el dibujo, la escultura y la fotografía, por otro lado, son estáticas. Los objetos son contenedores de información que se encuentran frente a usted, accesibles para ser absorbidos de una vez y poco a poco. También puede volver a ellos fácilmente para refrescar su memoria. Reflexionar sobre el significado es una cuestión de mirar y pensar mientras examinas lo que ves. La experiencia de las artes visuales generalmente se perfecciona trabajando en colaboración con otros. Puede señalar fácilmente sus descubrimientos a sus compañeros y responder a los suyos. Pueden cuestionarse unos a otros. Lo que notas y piensas puede ser similar o diferente de lo que otros encuentran, pero muchas ideas son plausibles dada la ambigüedad inherente a la expresión artística. Y a medida que compara notas, puede llegar a conocimientos más profundos y complejos de lo que cualquiera de ustedes podría encontrar por su cuenta24,25,28.

Dadas las preocupaciones actuales por los aspectos emocionales y sociales de las formaciones de identidad, también se ha demostrado que la EPV ayuda a los estudiantes de medicina a desarrollar un sentido de sí mismos en un contexto social más amplio que su trabajo como médicos. Es así que el arte y la EPV pueden tener un impacto positivo en la vida de los médicos25,35.

El encuentro entre arte y medicina, además de educativo, tiene una profunda dimensión ética. La contemplación artística favorece la humanización del acto médico al recordar que detrás de cada enfermedad hay una biografía. Autores como Rita Charon y Edmund Pellegrino han subrayado que la sensibilidad estética y la escucha empática son pilares de la práctica clínica integral. En este sentido, la experiencia estética actúa como antídoto frente al agotamiento profesional y como vehículo de reencuentro con el sentido de la vocación7.

El arte como el observado en los murales es una de las herramientas humanas más completas que existen, ya que permite cruzar la realidad, la creatividad, la incertidumbre, la diversidad, la expresión, la perspectiva, las emociones, entre otras dimensiones. Como toda herramienta depende no de su naturaleza, sino del uso que le demos36. Hoy, la bibliografía muestra con énfasis que es un recurso que humaniza y que facilita el acceso a ciertas habilidades que, en nuestro caso, son importantes para la práctica médica. Por ello, es lógico afirmar que su uso no debería ser circunstancial, sino educativo, lo que implica ser sistemático, progresivo, acorde con la enseñanza.

Los murales de Rivera y la EPV convergen en una misma idea: tanto el artista como los profesionales de la salud observan, interpretan y narran la realidad desde una mirada que une conocimiento y emoción. Incorporar el arte en la educación médica no solo amplía la comprensión de la ciencia, sino que recupera la condición humana del cuidado. Fomentar estos espacios formativos significa promover una medicina más crítica, creativa y solidaria, donde la observación se convierte en una forma de conocimiento ético y estético.

1. Young P. Donde terminan las palabras, comienza el Arte (y la Medicina). Fronteras en Medicina 2025; 20: 71-2.

2. Young P. Los murales de Diego Rivera (1886-1957) relacionados a la salud. Boletín de Humanidades Médicas 2025;23:48-53.

3. Young P, Rojo A. Borges, la física y el arte. Medicina (Bs Aires) 2024:84: 1039-41.

4. Viola F. Entrevista con Alberto Rojo. Boletín de Humanidades Médicas 2021;8:19-23.

5. Ferrara V. Murales y cuidados. Boletín de Humanidades Médicas 2025;23:54-6.

6. Young P, Hortis de Smith V, Chambi MC, Finn BC. Florence Nightingale (1820-1910), a 101 años de su muerte. Rev Med Chile 2011; 139: 807-13.

7. Marrón S. ¿De qué hablamos… cuando hablamos de Narrativa Médica? Fronteras en Medicina 2018;13:103-7.

8. Vargas-Olmos R. El muralismo hospitalario. Una manifestación del vínculo entre el arte y la medicina. Rev Sanid Milit 2023;77:1-8.

9. Vargas-Olmos R, Rodríguez-Pérez ME. Representaciones médicas en el muralismo mexicano. Análisis histórico-médico de los murales del Hospital General en el Centro Médico Nacional La Raza. Gac Med Mex 2023;159:409-16.

10. Souter G. Los últimos años o la vuelta al país. En: Frida Kahlo y Diego Rivera. EDIMAT editores; 2018. pp. 475-505.

11. Cabello CF. Diego Rivera: gran maestro y un didáctico y lúcido historiador de la medicina. Rev Med Chile 2014;142:1458-66.

12. Musso CG. Arte y Educación en la Medicina. Acta Gastroenterol Latinoam 2020;50:228-31.

13. Soto Pérez de Celis E. Una mirada a la historia de la Cardiología: los frescos de Diego Rivera en el Instituto Nacional de Cardiología. Elementos 2007; 14: 13-20.

14. Buzzi AE. Los murales de Diego Rivera en el Instituto Nacional de Cardiología de México. ALMA 2022; 8: 62-9.

15. Tajer C. ¿Cuántas mujeres hay en los murales de Diego Rivera de Historia de la Cardiología?. En: https://www.intramed.net/content/94010; (consultado el 3/2/25).

16. Hansen B. Entrevista a Bert Hansen. Boletín de Humanidades Médicas 2025;23:37-47.

17. Hansen B. Historia de la medicina como bellas artes en la pintura mural estadounidense de la década de 1930. Can Bull Med Hist 2019;36:80-111.

18. Humphreys JD, Young P. Paul Hamilton Wood (1907-1962). El máximo exponente de la cardiología clínica británica del siglo XX. Rev Med Chile 2012;140:121-4.

19. Lomas D. Pintando la historia de la cardiología. BMJ 2005;331:1533-5.

20. Young P, Urroz CL, Finn BC, Cámera JC. La autopsia y la necesidad de su resurgimiento a nivel hospitalario. Fronteras en Medicina 2020;1:126-35.

21. Young P, Finn BC, Bruetman JE, Emery JDC, Buzzi A. William Osler (1849-1919): el hombre y sus descripciones. Rev Med Chile 2012; 140: 1223-32.

22. Cabello FC. Godfrey HP. Microbiología, salud pública y los murales de Diego Rivera. Clin Infect Dis 2024;78:1662-8.

23. Ker J, Yenawine P, Chisolm MS. Twelve Tips for Facilitating Visual Thinking Strategies with Medical Learners. Adv Med Educ Pract 2024;15:1155-61.

24. Yenawine P. Arte y medicina: reflexiones sobre sus conexiones. Boletín de Humanidades Médicas 2022;11:31-5.

25. Viola F. Entrevista con Philip Yenawine. Boletín de Humanidades Médicas 2021;8:7-12.

26. Housen A. Eye of the beholder: research, theory and practice. Comunicación presentada en el congreso Aesthetic and Art Education: a Transdisciplinary Approach. Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa. Disponible en: www.vtshome.org/system/.../EyeoftheBeholder.pdf; (consultado el 3/2/25).

27. Duke L. The Museum visit: it’s an experience, not a lesson. Curator museum J 2010;53:271-9.

28. Yenawine P. Theory into practice. Comunicación presentada en el congreso Aesthetic and Art Education: a Transdisciplinary Approach. Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa. Disponible en: http://www.vtshome.org/research/articles-other-readings; (consultado el 3/2/25).

29. Ingham B. Metodología basada en las estrategias de pensamiento visual. Monasterio de Santa María La Real de Las Huelgas, 2011 Burgos.

30. Feliú Torruella M, González-Sanz M. Visual thinking strategies: conectar la educación formal y la no formal a través del desarrollo de competencias. Disponible en: https://www.researchgate.net/publication/311420518_VISUAL_THINKING_STRATEGIES_CONECTAR_LA_EDUCACION_FORMAL_Y_LA_NO_FORMAL_A_TRAVES_DEL_DESARROLLO_DE_COMPETENCIAS; (consultado el 3/2/25).

31. Ferrara V. Arte y pensamiento crítico en la educación médica. Boletín de Humanidades Médicas 2021;8:13-8.

32. Ritchhart R. Cultivating a culture of thinking in the museums. Journal of Museum Education 2007;32:137-54.

33. Kim K. Bedside education in the art of medicine (BEAM): A learner’s perspective on arts-based teaching. J Eval Clin Pract 2021;27:549-53.

34. Zhang CM, Kelly-Hedrick M, Lehmann SW, Gelgoot EN, Taylor AK, Chisolm MS. Bedside Education in the Art of Medicine (BEAM): an Arts and Humanities Web-Based Clinical Teaching Resource. Acad Psychiatry 2020;44:592-6.

35. Viola F. Entrevista con Brian Barnes. Boletín de Humanidades Médicas 2021;8:35-9.

36. Viola F. La patología y el arte. Boletín de Humanidades Médicas 2022;11:3-4.

Para descargar el PDF del artículo
De los murales de Diego Rivera (1886-1957) a la estrategia de pensamiento visual

Haga click aquí